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SALIBA, Elias Thomé.Experiências e Representações Sociais: Reflexões sobre o uso e o consumo das imagens. In: BITTENCOURT, Circe (Org.) O saber histórico na sala de aula. São Paulo: Contexto, 2001

Jean Mitry,numa afirmação que se tornou clássica, dizia que o mais importante no cinema é o fato de as imagens da tela terem sido colocadas ali por alguém… Com isso, ele queria fazer referências à necessidade que temos de deslindar, em quaisquer situações e sob os mais variados ângulos ou suportes técnicos, como os filmes (ou as imagens) são produzidos (MITRY)

Nesse sentido, é certo que hoje se admite que a imagem não ilustra e nem reproduz a realidade, ela a constrói a partir de uma linguagem própria que é produzida num dado contexto histórico. Todas as definições, mesmo as mais notáveis, tendem a retirar o filme do terreno das evidências – ele passa a ser visto como uma construção que, como tal, altera a realidade através de uma articulação entre a imagem, a palavra, o som e o movimento. 

Para Pierre Sorlin (…) a análise do filme não se resume a intenção do diretor nem à análise do conteúdo do filme a partir de seu roteiro. Ao contrário, ele deve ser examinado como um trabalho acabado – na sua combinação de elementos visuais e sonoros – e pelos efeitos que produz. 

(…) o filme também é produzido, também ele irradia um processo de pluralização de sentidos ou de verdades – e, da mesma forma que na História, o filme é uma construção imaginativa que necessita ser pensada e trabalhada interminavelmente. A construção da história nos documentários ou na ficção fílmica é mais do que uma interpretação da História, pois o ato de engendrar significados para o presente lança o realizador (ou realizadores) da ficção cinematográfica em possíveis ideológicos que ele não domina em sua totalidade. (…) Porque ressaltar o aspecto de construção subjetiva da História na narrativa fílmica significa reconhecer a memória coletiva como terreno comum da ficção e da historiografia (SALIBA, 1993, pp. 87-118) (119-120)

Chama a atenção, nesse passo, a ênfase colocada em dois pontos importantes: a análise das práticas de recepção nos circuitos de difusão da cultura e a análise das chamadas apropriações – que, em última análise, lançam o foco sobre o poder como ponto nevrálgico na produção e difusão das imagens. Aqui, temos talvez um traço essencial daquilo que Régis Debray chamou de “a desigualdade da democracia midiática”: o contraste aberto e profundo entre os novos ricos que fabricam, difundem, selecionam e descartam imagens (DEBRAY). O critério nestas, ainda e sempre, sociedades de classes é paradoxalmente a visibilidade: de um lado os visíveis, que são os novos nobres, emissores de opiniões autorizadas; de outro, os ignóbeis, a massa dos ignotos, os não-reconhecidos que não ascendem ao status da tela. Porque mostrar um fato ou homem é fazer com que isto tenha existência, mas o reverso é o apagamento dos outros, o aniquilamento social daquilo que se escolhe não mostrar. (121)

Falar das imagens em movimento é falar, sobretudo, não mais da imagem alegórica, mas da imagem analógica. A imagem analógica não é produzida pela mão ou espírito dos homens, mas por uma mecânica; embora a imagem analógica seja produzida, ela, em si mesma, não faz mais do que produzir um reflexo do homem. A imagem analógica não passa de um reflexo – mas todo o nosso problema é que nossa vida inteira foi invadida por esses reflexos -, passamos todo o tempo vendo paredes, cartazes, outdoors, jornais. De certa forma, a imagem analógica nos coloca numa espécie de solipsismo permanente. (123)

O que, literalmente, salta aos olhos aqui, e sempre, é o que foi chamado corretamente de “efeito de realidade” que, sem maiores sofisticações semióticas, pode ser definido como a aptidão ou capacidade que a imagem tem para não aparecer como tal. O cinema, este nosso tataravô centenário, apresentou-nos exemplos brilhantes de subversão e crítica do famoso “efeito de realidade”. Os filmes do cineasta Luis Buñuel – como O Anjo Exterminador, O Discreto Charme da Burguesia, O Fantasma da Liberdade – constituem autênticos torpedos contra a nostalgia que nossas sociedades têm dos sentidos estáveis e das narrativas heróicas. Em lugar da lenta evolução para mais, para melhor e para mais distante, vemos o sincopado da contingência, do acaso e do incidental. Buñuel sabia, obviamente, como todos nós, que uma das funções do ilusionismo das imagens é dissolver as diferenças, ocultar a prática e encobrir a realidade através de um sentimento de identidade social: valores, símbolos, gestos e estigmas culturais são apresentados como naturais, universais e usuais. (…) poderíamos dizer que nos filmes de Buñuel o próprio discurso visual é questionado, assumindo assim uma profusão anárquica de inúmeros significados. É uma espécie de contradiscurso que luta contra a coisificação do homem e das relações sociais. (125)

Toda a atenção – não apenas do professor, mas de todo aquele que lida [criticamente]* com imagens – deve voltar-se para o lado mais invisível, frágil, onde talvez se encontrem os possíveis vestígios de um inconsciente visual de nossa época. (126)

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* inserção minha.